در مورد این نقش دکتر سیروس پرهام در جلد اول از کتاب دستبافهای عشایری و روستایی فارس می نویسید :
« بته یکی از رایج ترین نگاره های ایرانی است که از روزگار قدیم تقریباً در همهی انواع دستبافته ها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار ، متداول بوده است . بسبب همین پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار درازمدت ، شکل و حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پر دامنه شده و این نگاره به بیش از شصت صورت متفاوت درآمده است ، که متداولترین صورت آن « بته جقه ای » معروف است . در اصل اشتقاق نگاره ی بته ای همواره اختلاف نظر بوده ، هنر شناسان تعبیر های متفاوت و غالباً متغایر درباره ی ریشه و منشأ آن ارایه داشته اند . گروهی بته را مظهر رمزی شعله ی آتش آتشکده های زرتشتی و گروهی آن را تمثیل بادام و گلابی دانسته و اخیراً برخی به این نتیجه رسیده اند که نقشمایه تجسم شیوه یافته ی گیاهی هندی است و به تبع آن یقین کرده اند که بته ی جقه ای از هند به ایران آمده و به صورت های متفاوت ، متحول و متداول شده است . شواهد تاریخی بسیار در دست کم است که هیچ یک از این نظریه ها درست نیست و تقریباً محقق است که بته در اصل سرو بوده است . سروی که تارک آن از باد خم شده و بر خلاف تصور رایج ( بیشتر به حکم فراوانی این نقش مایه در شال کشمیر ) از ایران به هند رفته است .
تحول و تبدیل سرو به صورت نگاره ی بته ای فرایندی است بسیار طولانی و پرپیچ و خم که دست کم قابل تفکیک به سه مرحله ی متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایز مرحله ی یکم در منزلت خاص سرو است به عنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانه ای نمادی از خرمی و همیشه بهاری و نیز مردانگی . در این مرحله ی نخستین که سرآغاز آن در تمدن آشوری و عیلامی و سرانجام آن در هنر هخامنشی است ، درخت سرو در هیات اصلی و طبیعی خود در هنرها ظاهر می شود و حالت زیور و نگاره ی زینتی ندارد و تنها تفاوت بارز آن با سرو واقعی در شیوه ی « نگارگری» مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با ساقه های افقی مجسم می سازد . به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگاره های تخت جمشید سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با ریزه کاریهای کم نظیر که تنها زلفهای پر چین و شکن کنده ی آدمها با آن برابری می کند . در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می دهد و تقریبا پیکره اش محو می شود ، هرچند که به حکم فراوانی نگاره های سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس – علیرغم از میان رفتن دستبافتهای لری عهد باستان – منزلت آن همچنان مستدام و بر قرار می ماند .لیکن این منزلت دیگر ، بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفا مداومت یک نقشمایه ی سنتی است و حتی در حد ادامه ی حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاهها و قدمگاههای عصر اسلامی ، تداعی کننده ی مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست . آغاز دومین مرحله ی تطور سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشه های باستانی است . پس از اسلام است که سرو به نگاره ای تزیینی مبدل می شود و همچنانکه از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می کند از قالب اصلی و طبیعی خود نیز به تدریج بیرون می آید . در این مرحله از تحول ، سرو یا به صورت بسیار ساده ای در می آید که تنها با دو خط منحنی پیوسته به هم تصویر می شود و رفته رفته تارک آن به یکسو خمیده می گردد و اینجا است که نطفه ی بته جقه ای بسته مس شود و یا شاخه هایش تبدیل به نقش و نگارهایی می شود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه ی بیش از پیش از صورت طبیعی خود دور تر و به یک نگاره ی زینتی نزدیکتر می شود . عجیب است که این شگفت انگیزترین مرحله ی تطور سرو بیشتر در سفالینه های سده های سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و نیشابور مشهود است و در دیگر هنر ها تقریبا اثری از آن نیست . کهنترین نمونه ی سرو خمیده از باد متعلق به سده ی پنجم هجری است ، کنده شده بر آبخوری آبگینه ای از نیشابور . به حکم آنکه تارک خمیده ی سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلما نباید نخستین نمونه ی سرو خمیده تلقی شود چون دو شاخه شدن تارک سرو ، شیوه ی تزیینی تکامل یافته ای است که از پی مرحله ای می آید که سر سرو در یک خط منحنی ساده خم شده باشد . بنابراین یقین باید کرد که قرنها پیش از آن سرو خمیده شده ولی نمونه های آن را میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما این که مرحله بعدی سرو خمیده ، که همان بته ی جقه ای ساده باشد سفالینه های سده ی سوم و چهارم هجری را مزین ساخته ، مانند کاسه لعاب داری که از اراک بدست آمده و بته را در حالت جنینی و کاملاً ساده نشان می دهد . قدیمی ترین نمونه سرو منقش نیز بر کاسه ی لعاب داری نقش بسته که از سده ی سوم یا چهارم باقی مانده است . از سده ی ششم به بعد است که نگاره های سرو – بته و سرو منقش از صورته ای ساده ی نخستین بیرو نمی آید ، بته جقه شکل شیوه یافته ی کامل و نهایی خود را می یابد و ریزه کاری های نگار گری پیکره سرو چندان می آرایند که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار می شود و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمی ماند . با این همه ، تکوین نقش مایه ی بته ای و یا پر شدن بطن سرو از نقش و نگار های گوناگون هیچیک مانع از آن نمی گردد که همان صورتهای نخستین تقیباً ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد . از میان انبوه نمونه های منسوج عصر صفوی ، دو قطعه پارچه زری سده یازدهم از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو ، و به بته تبدیل شدن آن آهمیت بسزا دارد . در نمونه ی اول سرو منقش ، که تارک برگشتهی دو شاخه دارد ، با گل و گیاه احاطه شده و مجموعه ی نقشمایه همچنان که اگر با چشم نیم باز بر آن بنگریم گویی که شاهد تولد نقشمایه ی بته ای هستیم . در نمونه دوم درخت سرو بیش از پیش تحلیل رفته و تنها قالب تهی شده ی ان بر جای مانده و در کنار آن بته ی منقش در کار جای گرفتن و ظاهر شدن است . و این هیات و حالتی است که همه ی انواع نقشمایه ی بته ای پشت آن می آید . نقش بته ای نیز مانند نقش ماهی درهم در ابتدا یک طرح سرتاسری بوده و بدون استفاده از ترنج و لچک و با قرار دادن بته ها در ردیف های افقی یا مایل موازی بافته می شده است . پس از چندی شگرد رنگ آمیزی متنوع بته ها ، برانگیزنده ی بافندگان نوآور شد و شیوه ی قرار دادن نقشمایه ی تکراری در ردیف های مایل ، تأثیر این شگرد را دو چندان ساخت و این سرآغاز عصر طلایی نقش بته ای بود . در تلاش تنوع بیشتر از اواخر قرن سیزدهم ، اندک اندک لچک های بسیار کوچک با احتیاط تمام به میان آمد . با رشد تدریجی لچک ها ، رفته رفته ترنج هم جای خود را باز کرد و این اغاز انحطاط بود . نقش بته ای هنگامی به اوج رسید که غنای رنگ و طراوت رنگ آمیزی ، حرکت را بر مداومت و سیلان طرح افزود . در این مرحله نقشمایه ی بته ای تا بینهایت قابل امتداد بود ، چون حاشیه که لازمه ی فرش است و لچک های کوچک توان آن نداشت که این جنبش مداوم را متوقف کند . حتی تنظیم این حرکت در راههای محرمات موجب کاهش نشد ، زیرا نقش محرمات خود قابلیت امتداد نامحدود دارد .»